Кино с видеокассеты Неизвестного

С Владиславом Тутаком и его коллегой — драматургом Сергеем Толстиковым — мы говорим о спектакле и всём, что с ним связано.

— Для начала мне хочется поговорить о том, что связывает «Хронику «Маскарада» с предыдущими вашими работами. В «Маскараде» вы помещаете Арбенина в заброшенный сгоревший кинотеатр. Пространство как метафора — такое было, например, в спектакле «Родькин чердак» по «Преступлению и наказанию» в театре «Суббота». Там же — и тема двойничества. И в «Биографии из леса» в Тюменском БДТ, этой взрослой театральной истории о Бемби, — тоже.

В: — В «Биографии из леса» немного по-другому: фигура оленя воплощает там физическую оболочку персонажа, а артист — душу, некую внутреннюю составляющую манекена. В «Родькином чердаке» же, да, это есть. Мы с Серёжей сами недавно обсуждали, что «Маскарад» в какой-то степени пересекается с «Чердаком».

C: — И там, и там, действие происходит в голове персонажа. Единственное, что в «Родькином чердаке» не было театра…

— Но, например, театр был — и очень схожим с «Маскарадом» образом — в спектакле «Принц в корзине»! Там мальчик по примеру Гамлета с его «Мышеловкой» буквально мастерит маленький театрик, чтобы показать отцу, что не хочет заниматься баскетболом. Театр был и в вашем эскизе «Мухи» в проекте «Фундамент» БТК по «Аду» Данте.

В: — Да, и в моём, по сути, первом спектакле «Лев и птичка» воплотилась традиция площадного балаганного театра. Там мы выстроили в БТК ещё одну сцену, настоящий театр в театре, и потом уже использовали её и в «Мухах».

С: — Получается, в «Маскараде» эти две дорожки сходятся: «театр в театре» и тема того, что это всё в голове у человека.

— А ещё связующее звено — миф. С чем связан этот интерес к мифу?

В: — Меня интересует эпос и вообще эпическая структура. Я вижу героя как центр Вселенной. На первом плане — герой, на втором — мир, который у него в голове. В «Родькином чердаке» мы нарочно загоняли зрителя в очень замкнутое пространство подсознания героя, а в «Маскараде» мне, наоборот, хочется мир Арбенина распахнуть, развернуть, как некий космос.

— В БТК, откуда ты вышел, артист тоже отчасти уподобляется кукле. Вот, например, в «Снежной королеве», где ты играешь Кая. Ты это унаследовал?

В: — Конечно, не скрою, ножки оттуда растут. Актёр — сверхмарионетка, идея о том, что мы ходим по земле и нами кто-то управляет, мне близка. Наверное, поэтому и придумываются такие формы. Например, Неизвестный у меня становится некоей сущностью, которая управляет миром. И от этого и «театр в театре» возникает — мы все марионетки, и кто-то дёргает за невидимые нити.

— Я так поняла, что вы хотите устроить Арбенину принудительное раскаяние. Он привык смотреть на других как на кукол. И Неизвестный, устраивая ему этот театр, показывая ему это кино, позволяет увидеть, что он сам был ведом, что сам был куклой в чужих руках. И тем самым лишает его сознания этой своей грандиозности, абсолютно нарциссической. И, тем самым, принуждает к раскаянию.

C: В первом действии Неизвестный, наоборот, заставляет его ещё раз проиграть эту ситуацию средствами театра предмета. А во втором действии мы сталкиваем именно Арбенина как персонажа с тем, что он не должен был видеть. И вопрос— раскаялся ли он в пьесе? В первой редакции — нет, вообще нет. Он говорит «Я не Бог, я не прощаю.» То есть он поставил себя наравне с Богом. В дописанном Лермонтовым четвертом действии, когда Неизвестный раскрывает перед ним всю тайну убийства, Арбенин говорит ему: «Это ты виноват во всём, но я тебя прощаю». То есть это хорошо, что он прощает, молодец, умница. Но свою ошибку так и не признаёт и вину на себя не принимает. Он все равно хочет быть Богом, и в его власти прощать или не прощать. В нашем варианте Арбенин совершенно точно должен понять, что он не вершитель судеб. А раскается ли он, не раскается ли, даже после того, как ему это покажут, — этого мы ещё не знаем. Репетиции и постановка как эксперимент.

В: — На данном этапе я для себя вижу это совершенно наоборот: Арбенин не раскаивается. Вплоть до того момемта, когда ему уже всё разжевали и в рот положили, он и то не понимает.

— Но Неизвестный хочет заставить его раскаяться?

В: — Да, это его задача. Первый акт строится по такой трёхчастной структуре: Арбенин сначала смотрит на всё со стороны, и потом постепенно начинает становиться частью этого театра, и в конце становится таким же его действующим лицом. Мы его туда буквально физически помещаем. А во втором действии мы этому герою покажем то, что он не видел. И потом Неизвестный будет ждать от него ответа.

— А как вы вообще это придумали — что Неизвестный ему такую «интервенцию» устраивает?

В: — Когда я сочиняю спектакль, мне важно найти такого персонажа — как я его называю, бабку-сказительницу. Неизвестный, конечно, не повествователь, но я его всё равно воспринимаю как некоего проводника по этой истории. И мне кажется, что наша трактовка Неизвестного как проводника нисколько не противоречит пьесе. В первую встречу на балу Неизвестный говорит Арбенину: «Несчастье с вами будет в эту ночь», — и история с этим несчастьем начинает раскручиваться.

С: — А ещё ведь появилась задумка с театром и кино, конфликта этих двух эстетик. И когда мы это придумали, появилась идея рассечения пьесы практически по-диагонали.

В: — Если про кино говорить, тут для меня важны два момента. Здесь это ключевое решение идёт от слова «Хроника». Неизвестный включает некую видеокассету и показывает Арбенину его жизнь. То, что на плёнке, невозможно поменять. В театре мы каждый вечер выходим играть спектакль, и он всегда разный — в зависимости от того, в каком настроении артист, какой зритель… А кино — это записанная на плёнку история, которую нельзя изменить… Как нельзя изменить прошлое.

Но ещё кино связано с нашим пониманием сегодняшнего маскарада. Речь не про буквальные маски, как у Лермонтова, а про наших собственных цифровых двойников, которых мы сами себе создаём через экран.

— Сергей, а драма этому рассечению по диагонали противилась?

С: Нет, вообще. Это было, действительно, очень странно. Мы были в разных городах, и я пошёл на риск. И пьеса вдруг — раз! — и раскололась на две части. В первой части остались все сцены, где Арбенин присутствует, а во второй — те, в которых он не участвует.

В: — Во втором действии будет только кино, там не будет живого взаимодействия артистов.

— Для меня эта вторая часть пока загадка. Вы собираетесь снимать только предметный театр, или артистов тоже?

В: — Артисты будут играть недостающие сцены. Там есть очень важная вещь: Арбенин будет находиться в этом фильме, но будет всё видеть со стороны. Видеть, как Штраль, Нина и Звездич рассуждают про потерянный браслет.

Арбенин появляется в этом пространстве уже тогда, когда совершил убийство, и Неизвестный ему проигрывает историю заново. И вот Арбенин сначала сидит и говорит: «Ну, и что ты мне это показываешь? Я это всё знаю!». Но когда появляется Нина, в Арбенине вновь начинают просыпаться те чувства, которые он испытывал в жизни. И он начинает снова проигрывать эту историю по-живому, хотя её для него разыгрывают.

Второй акт должен всё расставить по местам. И в этом, наверное, самая сложность. Сделать его очень конкретным, чистым, без ничего лишнего.

С: — Как у Линча — когда сначала «Твин Пикс» очень долго, медитативно раскручивался, а потом вышел очень короткий стремительный фильм «Огонь, иди за мной», в котором он всё объяснил.

— Получается, вы собираетесь снимать почти кино — не отдельные визуальные перебивки, а полноценные сцены, и это должно быть органично?

В: — Понятно, что способ существования будет отличаться. Тут, наверное, больше сложность в том, чтобы придать этому какую-то форму — открыть театральность в кино.

— И при этом будет живая камера, которая будет выхватывать крупные планы Арбенина?

В: — Да, нам с артистами ещё предстоит выстраивать партитуру хождения камеры. Лермонтовы — операторы внутри спектакля.

— На первой встрече с артистами вы упоминали «Божественную комедию» Данте. А кинотеатр — это Ад или Чистилище?

С: Мы же не знаем, сколько раз Арбенин пересмотрел это кино. Если раскаяния не произойдёт, то тогда ему придётся всю жизнь его смотреть, и это, конечно, Ад. Поэтому и Арбенин у нас в возрасте. Он одних лет и с Казариным, и со Штраль, но выглядит старше. Они в его воображении остались молодыми, а он успел состариться.

— Ещё хочу спросить про макет — декорации в миниатюре. Он будет подробный и декоративный или, наоборот, очень условный?

В: — Очень условный. Он будет сделан из фрагментов прожжёных фотографий. Фотография нам здесь тоже важна — это запечатлённый фрагмент жизни, который уже не поменяешь. Фотографии будут наклеены на плоские фанерные силуэты, и весь этот мир будет плоским. Но в этот двухмерный мир внедряется человек. Лермонтовы, которые по приказу Неизвестного разыгрывают эту историю, которые примеряют на себя маски Казариных, Штралей и всех остальных, они внутри этого макета тоже будут существовать — над этим маленьким предметным миром.

— У вас с композитором Дмитрием Мульковым есть какая-то договорённость о том, какой должна быть музыка в спектакле?

В: — Иногда ты прямо слышишь, как должен звучать спектакль. Иногда не слышишь ничего. Обычно я Мите кидаю сначала какие-то музыкальные референсы. Потом он что-то сочиняет, отправляет мне. Это всегда очень интуитивная работа. Сегодня на репетиции я начинал включать треки, которые Митя мне отправил, а потом включил трек, которые он написал для другого моего спектакля. Я его включаю и понимаю: «Вот что-то такое должно быть».

— Какого звучания лермонтовского стиха вы добиваетесь — приближенного к жизни или, наоборот, подчёркнуто небытового?

С: — Тема ритуала — ведь Неизвестный проводит с Арбениным ритуал, который в этот раз должен стать последним, — требует определённого подхода к слову. Мелодика стиха не устаревает, и если её уловить, то появиться какой-то особый дух. В спектакле Валерия Фокина «Маскарад. Воспоминания о будущем» артист в какой-то момент начинает читать с Юрьевской интонацией, и возникает ощущение, будто на сцене ещё кто-то присутствует. Тема ритуала к этому выходу в сверхъестественное обязывает.